[CRÍTICA] Os Últimos na Terra (Z for Zachariah) - o que de humanidade permanece

Trabalhamos com possíveis spoilers! Estou presumindo que você viu o filme!

Em seu quarto longa, Os Últimos na Terra (Z for Zachariah), o diretor Craig Zobel trabalha com as variadas tensões que envolvem a humanidade que resta (realmente, no sentido residual) em três sobreviventes que se encontram após um desastre nuclear que, ao que tudo indica, trouxe consigo o fim da espécie humana.

A premissa da fita é simples. A indolente Ann (Margot Robbie) é uma jovem de 16 anos que se vê sozinha (no mundo) após seu pai e irmão saírem em busca de sobreviventes algum tempo depois da grande hecatombe. Morando num pequeno condado, segue com sua vida de maneira aparentemente resignada, até que um estranho perturba a água parada de seu cotidiano: trata-se do engenheiro John Loomis (Chiwetel Ejiofor), que, sem saber, surpreende Ann numa estrada para, momentos depois, ser surpreendido por ela ao banhar-se numa cachoeira radioativa. O primeiro contato entre os dois promove uma boa ilustração sobre como o evento nuclear alterou radicalmente a dinâmica no reconhecimento do outro, servindo, pois bem, de prólogo para o desenrolar da narrativa, indicando que tudo é suspeito, até que se prove o contrário. Vencida a desconfiança, Ann recebe Loomis em sua casa, e, num primeiro momento, naturalmente os dois trocam seus registros sobre a tragédia, dos respectivos pontos em que suas vidas estavam. Transcorrido algum tempo, durante uma sondagem pelos campos que circundam sua propriedade, Ann cruza com outro sobrevivente, Caleb, (Chris Pine) também levando-o para casa e oferecendo-lhe abrigo até que decida que destino seguirá. 

Para além do cuidado do roteiro de Nissar Modi em não deixar muito claro em que momento se deu o desastre, a nebulosidade também recai sobre a psique dos personagens, em contraposição com a luminosidade por vezes ostensiva dos planos abertos do filme. Pouco se sabe sobre eles, e a informação a que temos acesso é contada na ausência: de certa maneira, cabe ao espectador um trabalho paleontológico. O mais flagrante destes exemplos se dá quando Ann encontra John Loomis bêbado, num velho posto de conveniência. O diálogo (bem, o monólogo) é uma pista sobre a importância de se aprender a refinar uma leitura sobre um Outro com tantos buracos na configuração pós-antropocênica que propõe Zobel.

O filme não oferece um protagonista, mas a julgar que, na ordem de surgimento dos personagens, a primeira é Ann, e sobretudo porque ela é a única (a última?) mulher entre dois homens, há um orbitamento concentrado em sua figura. Como dito, Ann é uma adolescente (fato não-explicitado no texto do filme, mas em sua sinopse e nas espinhas em seu rosto) cristã, o que a coloca diametralmente oposta a Loomis, um homem da ciência. No entanto, provavelmente por conta do contexto de destruição colocado, os dois assumem uma convivência pacífica e complementar, apesar de povoada de embates sutis e muito bem construídos nesse sentido, que não caem nas armadilhas do lugar-comum. A cena da discussão sobre a capela, além de provocadora, é brilhante no comedimento do pingue-pongue ideológico dos personagens. Essa cena, aliás, é o único momento do filme em que temos um crepúsculo, como se o próprio embate entre fé e razão estivesse experimentando, em si, um definitivo anoitecimento: não há mais a certeza opulenta de antes em nenhum dos lados.

No segundo terço da projeção, Zobel faz um jogo engenhoso, preservando - e ressaltando - resíduos que misturam o comportamento humano e animal, quando entra em cena o terceiro personagem, Caleb. Em uma única, e quase imperceptível fala, é explorado o fantasma do racismo experimentado por Loomis, que mesmo diante do fim da civilização, permanece rochoso enquanto herança histórica, e sensível ao afeto do homem negro ante à possibilidade de ser preterido a um homem branco (por uma mulher, que fique claro, também branca), como se todo o mal da doutrina racista fosse, de fato, o mal que Drummond chama o produto quintessente de um laboratório falido. De novo, resíduo: o que está por baixo, o que fica por último. Ainda, acontece aqui uma tensão de gênero que percorre a disputa testosterônica velada entre Loomis e Caleb, e Ann está no centro dela. Loomis, que chega antes de Caleb, assume uma postura machista em relação à Ann exclusivamente quando sente seu território ameaçado: antes disso, seu personagem havia estabelecido com a moça uma coexistência afetiva que, apesar das investidas de Ann, segundo seu julgamento ainda tinha o que amadurar. Aqui está a imbricação homem X animal: se por um lado é possível apontar o machismo de Loomis, (e o machismo está na humanidade, não na natureza) por outro, diante das condições extremas dadas, ele parece entrar num modo de defesa característico dos leões diante de um possível macho beta.

É sobre Caleb, inclusive, que pairam as maiores interrogações do filme. Ele é o personagem que menos tempo dura em exibição, o que nos fornece menos informação, e que acaba funcionando como o gatilho desestabilizador do trio, até o momento em que o filme se encerra com um final ambíguo. Seu personagem é mesmo calcado na ambiguidade: apesar da escassez de informações sobre Ann e John Loomis, o roteiro lhes reserva alguma confiabilidade (talvez por contar com o instinto de preservação da espécie do espectador, que irresistivelmente cogitará a união amorosa desse par), enquanto a Caleb destina uma luz densamente cinzenta. Em algumas críticas sobre o filme, a propriedade na qual Ann vive é associada a um Éden, quer pelo isolamento, quer pela quietude, quer pela beleza da natureza que estranhamente não parece ter sido afetada pela radiação - e, obviamente, pela presença de uma única mulher, que passa a dividir seu espaço com um homem. Isto posto, poderia a presença de Caleb ser a representação da serpente? É tentador que uma investigação sobre o filme ganhe a via do religioso. Todos os personagens têm nomes bíblicos. Ann, por exemplo, é uma variação de Anna, que na bíblia é uma profetiza que antevê o nascimento de, entre outros personagens, Jesus, Zacarias e... de João. (Qual é mesmo o primeiro nome de Loomis?) Ela ganha uma representação antiga na figura de uma mulher idosa, visionária, íntegra. Para além disso, é um nome que começa com a letra A, numa contraposição radical ao título original do próprio filme, Z for Zachariah (Z de Zacarias, que obviamente seria um fiasco em termos de recepção com uma tradução dessas). Zacarias, personagem também bíblico afinal. Aliás, há uma cena discreta que faz uma referência com o nome original do filme por meio de um paralelo. 

Com uma bela curadoria musical, Heather McIntosh traz em seu órgão o tom preciso do luto, solidão, incerteza, e acima de tudo a sensação de esfacelamento que atravessam os personagens de Os Últimos na Terra, equilibrado com o som fanhoso e familiar de uma velha vitrola que tempera a desesperança com lampejos de uma serenidade menos pessimista. O longa guarda, ainda, uma surpresinha apetitosa para os fãs de Tarkovsky. Se em seu filme o russo adiciona uma cor sobrenatural à inocência, - ou à corrupção dela - Zobel tende a um pragmatismo desencantador em sua referência. Sua mensagem, então, parece mais clara, e porque não dizer, mais direta: o fim de tudo é apenas mais um inevitável dia como qualquer outro.

[CRÍTICA] [TRADUÇÃO] Ela (Spike Jonze) - o cinema e problemas de tradução de títulos

 Certa vez, no meio de uma conversa, um amigo compartilhou comigo a estrofe de um poema brilhante de Carlos Drummond de Andrade para ilustrar uma consideração a cerca da tradução. Parte da estrofe do poema em questão, Procura da Poesia, assim seguia: "Penetra surdamente no reino das palavras./ Lá estão os poemas que esperam ser escritos./ Estão paralisados, mas não há desespero,/ há calma e frescura na superfície intata./ Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário./ Convive com teus poemas, antes de escrevê-los.[...]". Meu amigo valeu-se da expressão contida no quinto verso, estado de dicionário, para colocar um dos maiores problemas da tradução. É justamente esse problema um selecionador de tradutores. Para efetuar uma tradução no mínimo competente - uma vez que a tradução perfeita é uma ilusão - é preciso compreender que, no texto escrito, as palavras já deixaram o estado de dicionário no qual se encontravam antes; estão despetrificadas. Traduzir, portanto, é acompanhar o movimento que realizaram no deslize textual, aprender a andar com essas palavras, respirar fundo e humildemente pedir licença para replicar a trilha feita pelo indivíduo que pensou o argumento fundamental, transpondo-as para outro território, outro lugar, com uma leitura que, de preferência, ainda estabeleça uma conexão possível com o original. Entre muitos outros poetas, Ferreira Gullar também já ruminou a complexidade da tradução em Traduzir-se, 1980, poema no qual empresta à construção de duos a condição de corda-bamba na qual a tradução permanentemente se situa.

Se no meio literário a tradução configura um problema prolífico, a velocidade de distribuição do cinema, especialmente o comercial, aterra as possibilidades de teorização sobre a tradução em embalagens prontas e rápidas para o consumo de massa, o que dá origem a traduções de títulos que variam de mal-efetuadas a preguiçosas; de imprecisas a estapafúrdias. Às vezes, no entanto, há filigranas que reforçam ainda mais a intradutibilidade de certos exemplos.

É o caso de Her, ou como foi chamado no Brasil, Ela, de Spike Jonze, 2013. Mas a tradução não confere? A resposta para essa pergunta é o que diretamente retroalimenta questões da tradução: sim e não. O caminho mais curto para se entender - jamais solucionar - esse problema é se voltar justamente ao corpo do filme.

Her é um filme que se passa em um tempo distópico, no qual a singularidade já foi atingida por máquinas com propósitos aparentemente benignos, e um homem na casa dos trinta e poucos, Theodore, adquire um sistema operacional com o qual começa a se relacionar. O sistema operacional tem um nome e a promessa de interagir naturalmente com ele, baseando-se em todas as suas informações levantadas num escaneamento feito em alguns segundos, vasculhando suas memórias como um amigo de longa data. Na escalada do filme, Theodore e Sam, o sistema, desenvolvem uma amizade que parece dar acalanto aos anseios do homem, e tendo o sistema a voz feminina mais sensual do cinema contemporâneo - ninguém menos que Scarlet Johansson - a amizade esperadamente evolui para o envolvimento afetivo.

Spike Jonze, então, desenrola com classe o fio de sua narrativa, explorando de maneira rica e criativa as possibilidades de interação entre orgas e mecas, termos usados em outro filme que também trabalha a questão da inteligência artificial. Acontece que as (i)limitações trazem complicações que a fita espiraliza em seu terço final, e mesmo assim o filme não entrega um panfleto direto sobre as consequências da inteligência artificial. Mas já que este texto não é uma crítica de cinema, nos voltemos a outros aspectos.

Her recebeu a melhor tradução que poderia, e ainda assim, entre o título original e o título brasileiro existe uma grande, e ao mesmo tempo sutil lacuna, que na verdade representa o filme todo, em um patamar que está além da gramática, da sintaxe, da semântica, da própria palavra. Em inglês, her serve a dois propósitos que em português são impossíveis, atuando tanto como adjetivo possessivo feminino quanto pronome oblíquo feminino. Em português, ela é um pronome pessoal do caso reto. Na ordem oracional convencional, o pronome encabeçador é o pronome pessoal, que em inglês tem sua versão feminina em she.

Existe uma razão para que o filme tenha sido chamado Her, e não She. Apesar da tradução ser exatamente esta, ela desconsidera uma instância crucial de hierarquia existencial entre os sujeitos; hierarquia esta que determina a passividade e a ação dos atores na narrativa. Mesmo sendo uma máquina de raciocínios sem competição, Sam, a priori, existe em função de. Lhe falta uma subjetividade inalcançável, que se reflete em seu permanente estado de coisa, de instrumento. Ela não é um indivíduo com agência, e o palpite aqui é que seja esta fundamental falta de agência o que relega a ela o título de obliquidade, o lugar do outro, da dependência para ser; enquanto Theodore, por mais ordinário que se mostre, um homem como todo mundo, tem a provável última coisa que o legitima enquanto ser humano: um pronome pessoal e intransferível. A hierarquia existencial está aí: ele independentemente existe, ele está sobre ela. E não importa que ela seja o objeto de seu afeto, o que o colocaria em alguma posição de vulnerabilidade, porque não é disso que se trata. Ela ainda é justamente isto: objeto. Um objeto que está subordinado a Theodore; sintática, e - por que não - existencialmente.